Zeitgenössische Kunst in Pulheim

Am 7. Mai trafen sich interssierte Gäste in der Synagoge zum Vortrag von Frau Prof. Dr. Ursula Frohne.

Hier können Sie den Vortrag nachlesen. Die Folien stehen hier nicht zur Verfügung.

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Lebendige Erinnerung. Kunst als Denkmalpraxis:
Die Synagoge Stommeln im Kontext
Ursula Frohne
Eingangsfolie 1
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Wenn wir heute über Monumente und Erinnerungskultur sprechen, dann geschieht dies in
einer Zeit, in der historische Gewissheiten zunehmend unter Druck geraten.
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Besonders deutlich zeigt sich diese Entwicklung u.a. in den Vereinigten Staaten. Dort entfaltet
sich gegenwärtig ein Kulturkampf, der sich nicht zuletzt auf die Erinnerung an die eigene
Geschichte richtet – und damit auf jene Orte und Institutionen, die historische Gewalt sichtbar
halten: auf die Geschichte von Minderheiten, versklavten Menschen und den indigenen
Bevölkerungen des Kontinents.
Seit Beginn der neuen Präsidentschaft lässt sich beobachten, wie Erinnerungsorte, denen das
Recht auf öffentliche Sichtbarkeit vielfach erst in jüngerer Zeit zugestanden wurde, erneut
infrage gestellt werden. Sie werden erneute marginalisiert und administrativ eingeschränkt
sowie symbolisch der öffentlichen Wahrnehmung entzogen.
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So wurden etwa in Philadelphia erst vor wenigen Wochen Informationstafeln zur Geschichte
der Sklaverei per Dekret entfernt und bereits seit Beginn der zweiten Trump-Administration
Bildungsprogramme zur Black History auf ein Minimum reduziert und Zugänge zu Archiven,
die sich dieser verdrängten Geschichte widmen, massiv eingeschränkt. Betroffen ist dabei
nicht allein die öffentliche Vermittlung historischen Wissens, vielfach bleibt auch ungewiss,
was mit den Dokumenten, Fotografien und materiellen Zeugnissen dieser erst seit kurzer Zeit
thematisierten Geschichte der BIPOC-Menschen in den USA geschieht. Diese Politik der
Auslöschung von Zeugnissen, die das geschehene Unrecht dokumentieren, betrifft ganze
Archive der Kultur- und Sozialgeschichte des Landes. Geschichte wird auf diese Weise nicht
nur verkürzt erzählt. Vielmehr zeichnet sich eine politisch motivierte Umschreibung
historischer Zusammenhänge ab, die auf selektive Narrative setzt und komplexe
Gewaltgeschichten zugunsten ideologischer Vereinfachungen zurückdrängt.
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Gerade daran wird sichtbar, dass auch Orte des Gedenkens keine stabilen Speicher
historischer Wahrheit sind. Ihre Existenz bleibt abhängig von politischen Machtverhältnissen,
administrativen Entscheidungen und gesellschaftlichen Mehrheiten. Im Extremfall können sie
durch einzelne Dekrete gefährdet oder ausgelöscht werden. Ereignisse wie diese führen uns
mit aller Deutlichkeit vor Augen, dass Erinnerung niemals dauerhaft gesichert ist. Sie bleibt
fragil, umkämpft und disponibel. Eben deshalb muss sie immer wieder neu aktiviert,
verteidigt und öffentlich verhandelt werden.
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Auch wenn uns vergleichbare Entwicklungen in den meisten demokratischen Gesellschaften
Europas derzeit noch fern erscheinen mögen, drängt sich angesichts solcher Vorgänge eine
grundlegende Frage auf: Wie lassen sich Erinnerung und Zukunft so miteinander verbinden,
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dass auch Unrecht und Gewalt als Teil der Geschichte gegenwärtig bleiben? Welchen Schutz
benötigen Archive, Sammlungen oder Erinnerungsorte wie die Synagoge Stommeln, damit
auch künftige Generationen Zugang zu jenem Wissen erhalten, das die Vergangenheit als
Schlüssel zum Verständnis der Gegenwart erschließt?
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Vor diesem Hintergrund gewinnt ein Ort wie die Synagoge Stommeln zugleich besondere
Bedeutung. Das Gebäude ist kein Denkmal im klassischen Sinn – kein repräsentatives
Monument, das seine Botschaft dauerhaft und eindeutig in Stein eingeschrieben der Nachwelt
überantwortet. Vielmehr begegnet uns hier ein Ort von außerordentlicher historischer
Verdichtung, zugleich aber auch ein Raum prekärer Sichtbarkeit.
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Als ehemaliger jüdischer Sakralraum, der die Novemberpogrome von 1938, das „Dritte
Reich“ und den Zweiten Weltkrieg auf beinahe verborgene Weise überdauerte; als Gotteshaus
ohne Gemeinde, das über lange Zeit aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden war,
steht die Synagoge exemplarisch für jene Erinnerungsorte, deren Fortbestand keineswegs
selbstverständlich ist. Solche Orte sind nicht durch das Erhalten und ihre Konservierung
bereits Teil der Erinnerungskultur. Sie müssen immer wieder neu erschlossen, gelesen und in
die Gegenwart zurückgeholt werden.
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Genau darin liegt die gesellschaftliche Herausforderung. Denn Erinnerung ist nicht mit bloßer
Bewahrung gleichzusetzen. Sie erschöpft sich weder in konservatorischer Sicherung noch in
historischer Dokumentation. Im Anschluss an Hannah Arendt und Theodor W. Adorno lässt
sich Erinnerung daher als ein fortdauernder Prozess der Auseinandersetzung begreifen – ein
Prozess, der Öffentlichkeit voraussetzt, gemeinsames Verhandeln verlangt und auf die
Übernahme von Verantwortung angewiesen bleibt.
Auch die Historikerin Christina Morina hat jüngst vorgeschlagen, Erinnerungskultur weniger
als bloßes Ritual denn als eine „gesellschaftliche Vergegenwärtigung von historischem
Unrecht“ zu verstehen. Entscheidend ist dabei, dass diese Vergegenwärtigung nicht bei der
Rückschau stehen bleibt. Sie kann ein historisches Bewusstsein stärken, das Zusammenhänge
erkennt, Konstellationen wahrnimmt und Geschichte anstatt als abgeschlossenen Bestand, als
offenen Möglichkeitsraum begreifen. Denn lebendig bleibt Erinnerung nur dort, wo sie immer
wieder neu erzählt, befragt und in veränderte Gegenwarten übersetzt wird.
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Für einen Ort wie die Synagoge Stommeln bedeutet dies, dass sich ihr Erinnerungswert nicht
allein aus der materiellen Überlieferung ableitet, sondern ebenso aus den Formen ihrer
heutigen Aktivierung. Erinnerung wird hier durch Praktiken erzeugt, Praktiken des Erzählens
und durch künstlerische Interventionen, die an die institutionelle Verantwortung rühren und
die Bereitschaft bezeugen, auch belastende Perspektiven auf die Vergangenheit wie auf die
Gegenwart offen zu halten. So wird die Synagoge zu einem Raum, in dem Erinnerung nicht
stillgestellt ist, sondern in immer neuen Konstellationen aufgerufen wird.
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Darin liegt auch die besondere Bedeutung der künstlerischen Interventionen, die diesen Ort
seit den 1990er Jahren neu erschlossen haben. Dass in Stommeln prominente
Künstler:innen ortsspezifische Arbeiten realisiert haben, erweist sich retrospektiv als Arbeit
an eben dieser Aufgabe und ist weit mehr als ein beeindruckendes Ausstellungsprogramm. Im
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besten Fall haben diese Arbeiten den Ort und seine historischen Schichten jeweils neu lesbar
gemacht.
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Auch wenn manche Beiträge den Raum eher im Rückgriff auf bereits bestehende
Werkformen ästhetisch überhöhten, so gelang es anderen Interventionen, die spezifische
historische Aufladung dieses Ortes auf neue Weise zu öffnen. Besonders eindrücklich
erscheint in diesem Zusammenhang Sol LeWitts Arbeit Lost Voices aus dem Jahr 2005.
LeWitt verschloss damals etwa ein Drittel des Innenraums der Synagoge durch eine hohe
Wand und entzog diesen Bereich vollständig dem Zugang.
Bereits beim Betreten empfand man eine körperlich erfahrbare Einschränkung des
Bewegungsradius – ein Moment von Enge, Irritation und räumlicher Desorientierung
entstand, der sich über die Selbstwahrnehmung der Besucher:innen in Erkenntnis wandelte.
Zugleich waren religiöse Gesänge und die Klänge eines Schofars zu hören, jenes
Widderhorns, das in der jüdischen Liturgie Verwendung findet. Sol LeWitts Konzeption
verwies auf etwas, das nicht mehr anwesend ist und sich zugleich unmittelbarer
Repräsentation entzieht: auf die gewaltsam ausgelöschte jüdische Präsenz und auf die Folgen
dieses Verlustes für die Gegenwart. Seine Arbeit operierte damit weniger über die Darstellung
des Geschehens als über räumliche und akustische Erfahrung.
Peter Friese spricht in diesem Zusammenhang von einer „De-Konstruktion von Geschichte“.
Tatsächlich zielte LeWitt nicht auf die Illustration historischer Ereignisse, sondern auf die
Erfahrbarkeit eines Verlustes – auf die Vergegenwärtigung einer Leerstelle. Entscheidend war
für diese Intervention, dass diese Erfahrung nicht über narrative Erklärung vermittelt wurde,
sondern über körperliche Irritation, die sich auf eine affektiv erzeugte Reflexion hin
erweiterte. Die Besucher betraten einen Raum, dessen gewohnte Zugänglichkeit aufgehoben
war und dessen akustische Verdichtung eine Atmosphäre erzeugte, in der die erzwungene
Abwesenheit als Ausgrenzung und Einengung physisch spürbar wurde.
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Mit dieser Konzeption knüpfte Lost Voices an LeWitts frühere Arbeit Black Form –
Dedicated to the Missing Jews für die Skulptur Projekte Münster 1987 an. Dieses Werk
markierte einen entscheidenden Wendepunkt innerhalb der Geschichte künstlerischer
Denkmalpraktiken im öffentlichen Raum. An die Stelle heroischer oder figurativer
Erinnerungsmale trat hier eine minimalistische und radikal repräsentationskritische Form des
Gedenkens.
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Der schwarze Kubus aus Porenbetonblöcken war bewusst an zentraler Stelle vor dem
ehemaligen fürstbischöflichen Schloss – dem heutigen Hauptgebäude der Universität Münster
– platziert, genau dort, wo bis 1942 das Reiterstandbild Kaiser Wilhelms II. gestanden hatte.
Bereits diese räumliche Setzung verlieh der Arbeit eine hohe politische Präzision. LeWitts
Intervention ersetzte das traditionelle Monument nationaler Selbstrepräsentation anstatt mit
mit einer plastischen Form, die eine bewusste Verweigerung von Repräsentation darstellte,
einem Gegensymbol, das die Unangemessenheit jeglicher Form, angesichts des unfassbaren
Ausmaßes der begangenen Verbrechen, thematisierte.
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Sichtbar wurde hier nicht die Präsenz eines Denkmals, sondern die Abwesenheit derjenigen,
denen diese Manifestation galt, markiert – eine Negativform, die zum Anstoß für die
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öffentliche Erinnerung an das auch in den 1980er Jahren noch weithin Verdrängte der
deutschen Geschichte wurde. LeWitts schwarzer Kubus verwies auf die Leerstelle der nicht
geborenen Generationen jüdischer Studierender, Künstler, Wissenschaftler und Intellektueller,
deren mögliche Beiträge zum kulturellen und gesellschaftlichen Leben in Deutschland durch
die Shoah ausgelöscht wurden. Vergangenheit erschien in dieser Arbeit nicht als etwas
Rekonstruierbares, sondern als irreversibler Verlust, mit der die Gegenwart und die Zukunft
konfrontiert bleiben.
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Diese repräsentationskritische Haltung führte LeWitt später in Stommeln weiter. Die hier
realisierte Intervention zielte weniger auf eine Veranschaulichung historischer Vergangenheit,
als auf die Erfahrung eines Entzugs und in ähnlicher Weise, wie die Positionierung seiner
Plastik in Münster, auf die Vergegenwärtigung des Fehlens derjenigen, die von der Mehrheit
der Deutschen im NS billigend ausgegrenzt, deportiert und ermordet wurden.
Mit LeWitts Eingriff in den ehemaligen Sakralraum trat dessen Bedeutung als Träger
historischer Erinnerung in besonderer Weise in Erscheinung, indem er als ein Ort irritierender
Gegenwärtigkeit des Nicht-Anwesenden auf neue Weise erfahrbar wurde. In der Spannung
zwischen räumlicher Begrenzung, akustischer Verdichtung und körperlicher Wahrnehmung
entstand ein Nachdenken über die Möglichkeiten von Erinnerung als Orientierung für die
Jetztzeit zu dienen und gleichermaßen ihre Grenzen im Ermessen des Leids und der
Grausamkeit, die Menschen anderen Menschen zuzufügen fähig sind.
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Gerade in diesen Grenzen der Erinnerung zeigt sich die besondere Herausforderung eines
solchen Ortes. Daher lässt sich Synagoge Stommeln auch nicht wie ein neutraler Kunstraum
behandeln. Jede künstlerische Intervention tritt hier in ein historisch hoch aufgeladenes
Gefüge ein, dessen Bedeutungen nicht suspendiert werden können, sondern sich – ob
intendiert oder nicht – in die jeweilige Arbeit einschreiben. Gerade durch diese künstlerischen
Interventionen aber wurde die Synagoge nie zu einem museal stillgestellten Schauplatz.
Vielmehr entstand hier ein Erinnerungsraum, in dem Vergangenheit und Gegenwart mittels
künstlerischer Imagination immer wieder neu aufeinandertrafen und sich in ihrer oftmals
unterschätzten Verflochtenheit offenbarten.
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Wenn diese Reihe der künstlerischen Beiträge, die diesen Ort beleben, nun unter der Ägide
eines neuen Beirats fortgeführt wird, dann bedeutet dies weit mehr als einen administrativen
Neuanfang. Es ist die bewusste Entscheidung, die Synagoge erneut als Raum künstlerisch
vermittelter Erinnerung zu öffnen und einzubinden in Diskurse und Debatten, ihn für die
Öffentlichkeit zu aktivieren.
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Die neue Reihe knüpft damit an die zentrale Einsicht an, die durch diese Ausstellungspraxis in
Stommeln schon zur Gewissheit wurde: Erinnerungsorte können nicht allein durch
Bewahrung lebendig gehalten werden. Sie benötigen Formen fortdauernder Aktivierung und
bedürfen der Bereitschaft, historische Erinnerung mit den Konflikten und Herausforderungen
der Gegenwart immer wieder neu in Beziehung zu setzen. Denn ein Erinnerungsort bleibt nur
dann lebendig, wenn er nicht in historischer Würde erstarrt, sondern sich neuen Stimmen,
veränderten Perspektiven und gegenwärtigen Konfliktlagen aussetzt.
An diesem Punkt ist eine kurze theoretische Reflexion hilfreich.
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Historische wie moderne Denkmäler und Kunstwerke im öffentlichen Raum überziehen
unsere Städte wie ein komplexes Gedächtnisgewebe. Sie erinnern an historische
Persönlichkeiten, ehren Opfer von Krieg oder verweisen auf Gewaltgeschichten. In diesem
Sinne sind Monumente immer auch Teil kultureller Selbstverständigung. Zugleich wissen wir,
dass diese Orte des Gedenkens im Alltag häufig kaum noch bewusst wahrgenommen werden.
Wir betrachten sie zumeist als historische Relikte oder als Orientierungspunkte im Stadtraum,
gelegentlich auch als Provokation oder Ärgernis aufgrund ihrer eigenen belasteten
historischen Entstehungszusammenhänge, sei es als Manifestationen von Nationalismus und
Militarismus oder als koloniale Herrschaftszeichen.
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Doch sollte man die scheinbare Selbstverständlichkeit, auch überkommener Denkmäler, nicht
unterschätzen. Die Debatten der vergangenen Jahre haben eindringlich gezeigt, dass auch
vermeintlich vertraute Monumente fortlaufenden Bedeutungsverschiebungen unterliegen –
nicht nur physisch aufgrund von Vandalismus und Überschreibungen ihrer urpsrünglichen
Bedeutungen, sondern in ihren politischen und gesellschaftlichen Lesarten.
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Monumente sind nicht bloß Objekte im öffentlichen Raum. Sie verdichten historische
Entscheidungen, symbolische Ordnungen und gesellschaftliche Wertsetzungen, wobei ihre
Bedeutung niemals unveränderlich ist. Sie ordnen Geschichte und erzeugen Sichtbarkeit,
während sie zugleich Formen der Unsichtbarkeit produzieren.
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Es zeigt sich, dass selbst solche Denkmäler, die uns persönlich fern bleiben oder sich unserem
unmittelbaren Verständnis entziehen, keineswegs stumm sind. In ihnen klingen Stimmen,
Perspektiven und Deutungen an, während sie andere Stimmen ausblenden, verdrängen oder
übertönen.
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Wenn wir von Trägern kultureller Erinnerung sprechen, so betreten wir einen Denkraum, der
wesentlich von Aby Warburg und Jan Assmann geprägt wurde. So verstand Aby Warburg
Kunst nicht nur als ästhetische Manifestation, sondern als Organ sozialer Erinnerung. Bilder
transportieren für ihn nicht einfach Inhalte; sie speichern Affekte. Diese Fähigkeit der Kunst
bezeichnet Warburg mit dem Begriff der Pathosformel, als sich verdichtende Gesten und
Ausdrucksformen, in denen emotionale Intensitäten historische Brüche überdauern.
Denn Affekte verschwinden nicht mit den Ereignissen, die sie hervorgebracht haben, wie
Warburg beobachten hat. Sie sedimentieren sich in Bildern und kehren in veränderten
Konstellationen wieder. In diesem Sinne repräsentiert Kunst Vergangenheit nicht lediglich.
Vielmehr hält sie diese in einem Zustand latenter Gegenwärtigkeit und aktiviert sie neu,
wobei ihre Bedeutung transformiert.
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Jan Assmann hat diese Überlegungen mit seiner Theorie des kulturellen Gedächtnisses
weitergeführt. Erinnerung erscheint auch bei ihm nicht als linearer Speicher, in dem einmal
Gesichertes unverändert abrufbar bliebe, sondern das kulturelle Gedächtnis unterliegt
fortwährenden Prozessen symbolischer Verdichtung und Neuordnung.
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Denn kollektive Rezeptionsverhältnisse verändern sich, nicht allein durch politische
Mehrheitsverschiebungen, sondern ebenso durch Forschung, Bildung und gesellschaftliche
Aufklärung ebenso wie durch demografische Transformationen und neue Formen historischer
Selbstverortung. Hinzu kommen emanzipatorische Bewegungen, infolge derer
gesellschaftliche Gruppen, denen zuvor weder Präsenz im öffentlichen Gedächtnis noch
Teilhabe an öffentlichen Räumen zugestanden wurde, Sichtbarkeit beanspruchen.
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Kulturelles Gedächtnis ist daher immer auch von Auswahl geprägt: Also von Kanonisierung
ebenso wie von Auslassung. Der Kanon bildet sich nicht allein das Bewahrte, sondern ebenso
durch das Marginalisierte, Verdrängte und Nicht-Sichtbare, das den als bewahrenswürdig
bezeichneten Manifestationen gleichsam eingeschrieben bleibt. Gerade weil kulturelles
Gedächtnis durch Prozesse der Selektion und Exklusion strukturiert ist, bleibt es grundsätzlich
umkämpft.
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Wenn Monumente also symbolische Verdichtungen darstellen, wenn sie Affekte speichern
und zugleich selektiv operieren, dann könne sie niemals neutral sein. Sie tragen nicht nur das
Sichtbare in sich, sondern ebenso das Unsichtbar-Gemachte. Genau deshalb geraten sie in
Konflikt, sobald sich gesellschaftliche Sensibilitäten verschieben.
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Vor diesem Hintergrund erscheinen viele aktuelle Auseinandersetzungen um Denkmäler und
Erinnerungsorte weniger als singuläre Skandale, sondern als Symptome eines grundlegenden
gesellschaftlichen Sachverhalts. Monumente – selbst jene, die im Alltag beinahe unsichtbar
geworden sind – markieren keine stabilen Konsenspunkte. Vielmehr bezeichnen sie prekäre
Zonen im öffentlichen Raum und kollektiven Bewusstsein, in denen historische
Sedimentierungen und gegenwärtige Deutungen aufeinandertreffen. Monumente sind daher
nicht einfach Erinnerungszeichen. Sie fungieren vielmehr, um einen Begriff aus der
politischen Theorie aufzugreifen, als deontische Setzungen im Raum.
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Deontisch bedeutet, dass sie nicht nur sagen: „Das ist geschehen.“
Sondern sie formulieren zugleich: „So soll an etwas erinnert werden.“
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Genau in dieser Doppelbewegung entfalten Monumente ihre normative Kraft, selbst dort, wo
wir sie kaum noch bewusst wahrnehmen. Sie strukturieren Horizonte des Erinnerbaren. Sie
definieren, was als erinnerungswürdig gilt, wer als handelndes Subjekt erscheint, wer
adressiert wird und wer in historischen Erzählungen unsichtbar bleibt.
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Mit Fragen dieser Art, insbesondere mit dem Zugang zu Archiven und den Bedingungen von
Sichtbarkeit im Umgang mit prekären, marginalisierten oder gewaltförmigen Geschichten
beschäftigt sich auch ein Forschungsprojekt zur wissenschaftlichen und kuratorischen
Erschließung des Skulptur Projekte Archivs. Im Rahmen dieses Projekts entstand der
Sammelband Counter Monuments: Memory Practices in Public Space, der in Kürze im Open
Access frei zugänglich sein wird.
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Der Band versammelt Beiträge zu künstlerischen Praktiken, die den prekären Status von
Erinnerungsmanifestationen nicht nur reflektieren, sondern produktiv machen. Im Zentrum
stehen Arbeiten, die Erinnerungsorte nicht stabilisieren, sondern ihre Bedeutungen öffnen,
verschieben und neu verhandeln. Dazu gehören performative und ephemere Formate ebenso
wie fotografische und filmische Verfahren; Online-Dokumentationen, digitale
Überblendungen und interventionistische Bildpolitiken, die kolonial oder militaristisch
codierte Monumente nicht einfach entfernen, sondern ihre Bedeutungszusammenhänge
transformieren.
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Gemeinsam ist diesen Arbeiten, dass sie den Wandel von Erinnerung selbst ins Zentrum
rücken und insbesondere jene Geschichten sichtbar machen, die lange Zeit nicht als
erinnerungswürdig galten. Der Fokus verschiebt sich dabei von Dauerhaftigkeit zur
Aushandlung, von monumentaler Setzung zu prozesshaften Formen des Erinnerns.
Erinnerung erscheint nicht länger als stabile Manifestation, sondern als etwas, das sich erst in
sozialen, medialen und performativen Praktiken vollzieht.
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Diese Überlegungen knüpfen an die Theorie des Counter-Monument an, mit der James E.
Young jene Denkmalformen beschreibt, die sich bewusst der autoritativen Geste dauerhafter
Setzung entziehen und die Young u.a. an Sol LeWitts Arbeit Black Form – Dedicated to the
Missing Jews für die Skulptur Projekte Münster 1987 erörtert hat. Erinnerung wird hier nicht
im Material gesichert, sondern an die Verantwortung der Öffentlichkeit delegiert. Youngs
Konzeption des Gegenmonuments garantiert kein abgeschlossenes Gedenken. Es hält
Erinnerung vielmehr in Bewegung, als fortdauernden Prozess, der sich ästhetischer
Beruhigung verweigert. Die in unserem Band diskutierten Arbeiten führen diese Perspektive
weiter, indem sie Erinnerung als relationale und stets neu zu verhandelnde Praxis begreifen.
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Monumente entsprechen in dieser Perspektive nicht dem Charakter eines abgeschlossenen
Speichers der Geschichte, sondern offenbaren sich als räumlich materialisierte Ordnungen
von Sichtbarkeit, Affekt und Legitimation. Sie zeigen, wie sich Narrative stabilisieren,
Wahrnehmung strukturieren und Identifikation kanalisieren und daher niemals neutral als
Manifestationen der Faktizität von Geschichte zu betrachten sind, sondern stets mit Affekten
aufgeladen und in kollektive Prozesse der Identifikation und Aneignung eingebunden sind.
Gerade weil Monumente normative Ordnungen verdichten, geraten sie in Konflikt, sobald
sich gesellschaftliche Koordinaten verschieben. Wenn neue Stimmen Sichtbarkeit
beanspruchen, marginalisierte Erfahrungen Anerkennung einfordern oder historische
Erzählungen kritisch revidiert werden, wird deutlich, dass Monumente nicht nur erinnern,
sondern zugleich Regeln dafür formulieren, wie erinnert werden soll.
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Konflikte um Denkmäler oder künstlerische Interventionen sind unter diesem Blickwinkel
keine Randerscheinungen. Sie markieren vielmehr Verschiebungen im Gefüge kollektiver
Erinnerung und verweisen auf tiefgreifende Veränderungen gesellschaftlicher
Selbstverständnisse.
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Ein Ort wie die Synagoge Stommeln lässt sich vor diesem Hintergrund mit besonderer
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Aufmerksamkeit betrachten. Denn auch sie ist keineswegs ein Raum symbolischer
Befriedung. Ihre Geschichte ist von Brüchen, von Unsichtbarkeit, von Verlust und von langen
Phasen des Schweigens geprägt. Gerade deshalb wird sie zu einem Ort, an dem Erinnerung
verdient offengehalten zu werden.
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Viele künstlerische Praktiken zielen darauf diese Offenheit zu betonen. Sie versuchen,
Erinnerung an das anzustoßen, was zuvor ausgegrenzt oder unsichtbar gemacht wurde, auch
unter Inkaufnahme von Konflikten, wie etwa Arbeiten wie die von Santiago Sierra hier in
Stommeln gezeigt haben. Dabei geht es nicht allein darum, provokative Konfrontationen zu
erzeugen, sondern die Adressierung der Frage, wie wir uns aus der historischen Distanz dem
Unfassbaren des historischen Geschehens annähern können, auch indem wir Solidarität
gegenüber den Betroffenen entwickeln und hierfür neue Bedingungen schaffen, unter denen
Geschichte öffentlich werden kann.
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Ein Beispiel hierfür, welches in dem erwähnten Sammelband in Erinnerung gerufen wird, ist
Sanja Ivekovićs Arbeit Rohrbach Living Memorial, die 2005 im Rahmen des Festivals der
Regionen in Kooperation mit einem lokalen Frauentreff im oberösterreichischen Rohrbach
entstand. Ausgangspunkt dieser Arbeit war eine historische Fotografie aus dem Jahr 1940, die
deportierte Sintizze und Romnja im Zwangsarbeitslager Bełżec zeigt.
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Die Einwohner des Ortes wurden von der Künstlerin eingeladen, diese historische
Konstellation im Stadtraum performativ zu reenacten. In unmittelbarer Nähe des dortigen
Kriegerdenkmals formierten sich die Teilnehmenden über mehrere Stunden hinweg zu einer
collective sculpture. Die an der Kleidung befestigten Papiere mit schwarzen Winkeln
verwiesen explizit auf nationalsozialistische Praktiken der Kennzeichnung, Stigmatisierung
und Verfolgung. Iveković rückte damit eine Gruppe von historisch Verfolgten ins Zentrum
öffentlicher Aufmerksamkeit, die bis dahin kaum Teil lokaler oder nationaler
Erinnerungskulturen gewesen war und bis heute strukturellen Ausschlüssen ausgesetzt bleibt.
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Zwar greift Rohrbach Living Memorial formale Elemente des Reenactments auf – etwa die
zeitliche Dauer oder bestimmte Körperhaltungen, die fotografischen und filmischen
Dokumenten entnommen sind –, doch zielt die Arbeit nicht nur auf Identifikation mit den
Opfern. Vielmehr sollte sie erfahrbar machen, wie sich über das Reenactment ein vergangenes
Ereignis in der Gegenwart erneut aktualisieren kann.
Maria Muhle betont in diesem Zusammenhang, dass das politische Potenzial solcher
Praktiken weniger in affektiver Überwältigung noch in kritischer Distanz oder Katharsis liege,
sondern in der Schaffung eines experimentellen Rahmens, „um zu erproben, wie sich etwas,
genauer: ein vergangenes Ereignis, erneut ereignen kann“. Entscheidend bleibt dabei die Rolle
der Imagination, die eine Spannung zwischen historischem Geschehen und gegenwärtiger
Wiederaufführung erzeugt und damit, so Muhle, Prozesse der Ent-Identifizierung ermöglicht.
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Die zeitliche Struktur des Reenactments lässt sich auch im Anschluss an Michael Rothbergs
Begriff des „implicated subject“ – des verstrickten oder involvierten Subjekts – lesen.
Rothberg beschreibt damit ein transgenerationelles Verständnis von Verantwortung für
fortwirkende Gewaltverhältnisse, das weder auf individueller Schuld noch auf einer
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unmittelbaren Identifikation mit Opfern beruht. Gerade Kunst und Literatur sind, so Rothberg,
in der Lage, die Grauzonen solcher Verstrickungen und ihre longue durée sichtbar werden zu
lassen und ein Bewusstsein für die eigene Mitbeteiligung an fortbestehenden
Dominanzstrukturen hervorzurufen.
Mit Rosalyn Deutsches Analysen zu Politiken des Ausschlusses im öffentlichen Raum lässt
sich Ivekovićs Arbeit zugleich als performative Vergegenwärtigung jener lesen, die aus
kollektiven Erinnerungskulturen verdrängt wurden. Dabei geht es Iveković nicht um Inklusion
als harmonisierende Geste. Sichtbar gemacht wird vielmehr die konflikthafte Konstitution von
Öffentlichkeit selbst, also die Tatsache, dass Öffentlichkeit nicht einfach vorhanden ist,
sondern stets neu hergestellt werden muss: umkämpft, begrenzt und von Ausschlüssen
durchzogen. In diesem Zusammenhang erscheint es wichtig, auch den Begriff der Teilhabe
nicht als unproblematische Heilsformel zu behandeln. Wie Hauke Behrendt hervorhebt,
handelt es sich bei Teilhabe um eine normativ aufgeladene Praxis, innerhalb derer stets neu
entschieden wird, wer unter welchen Bedingungen an welchen gesellschaftlichen Prozessen
beteiligt sein kann. Denn jede Form der Teilhabe produziert notwendig auch neue
Ausschlüsse, da unterschiedliche Inklusionsansprüche nicht vollständig miteinander in
Einklang gebracht werden können. Gerade erinnerungspolitische Debatten machen diese
Spannungen besonders sichtbar, wenn verschiedene Perspektiven um öffentliche Sichtbarkeit
ringen.
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Rosalyn Deutsches bereits in den 1990er Jahren formulierte Kritik an der Homogenisierung
öffentlicher Räume erscheint vor diesem Hintergrund heute bemerkenswert aktuell. Sie richtet
sich insbesondere gegen erinnerungspolitische Projekte, in denen Denkmäler ein einheitliches
Geschichts- und Gesellschaftsnarrativ verkörpern sollen, eine organized remembrance, wie
sie schreibt, die Differenzen stillstellt und Konflikte neutralisiert. Angesichts der
schleichenden Aneignung ehemals öffentlicher Räume durch globale Medien- und
Technologiekonzerne gewinnt diese Kritik gegenwärtig zusätzliche Dringlichkeit, die auch
für erinnerungspolitische Prozesse neu zu überdenken ist.
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Solche Tendenzen von Ausschluss, Abschließung und schleichender Privatisierung sichtbar
zu machen, sie aufzubrechen und öffentliche Räume symbolisch zurückzufordern, gehört zum
Potenzial künstlerischer und aktivistischer Praktiken. Wie die griechische Philosophin Athena
Athanasiou betont, erweitern Praktiken der Gegen-Erinnerung die Sphären des Politischen
und tragen zur Ausbildung eines kritischen Erinnerungsbewusstseins bei.
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Zudem zeichnen sich performative Denkmäler, wie Mechtild Widrich gezeigt hat, dadurch
aus, dass sie die Betracht:innen auf neue Weise in das Geschehen einbeziehen. Ihr
performativer Charakter verändert das Verständnis von Monumentalität grundlegend, weil sie
sich historischen Themen stets auch über deren mediale Vermittlung annähern.
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In diesen Konzeptionen verschiebt sich der Fokus von der Vorstellung, Geschichte durch
Repräsentation unmittelbar nachvollziehbar zu machen, hin zu der Frage, wie vergangene
Ereignisse medial rekonstruiert werden und wie sich dadurch neue Beziehungen zwischen
Körper, Ort und Zeit herstellen lassen.
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Auch ephemere Interventionen wie Mischa Kuballs missing link_ von 2023 verhandeln das
Counter-Monument nicht als dauerhaftes Objekt, sondern als situative Praxis des
Sichtbarmachens historischer Leerstellen im Stadtraum. Die Lichtinstallation markiert bei
Einbruch der Dunkelheit einen Ausschnitt der 1938 zerstörten Düsseldorfer Synagoge an
ihrem ehemaligen Standort und macht so die gewaltsame Auslöschung jüdischer Präsenz als
erfahrbare Abwesenheit sichtbar.
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An die Stelle einer rekonstruktiven Geste tritt bei Kuball eine immaterielle Markierung, die
Erinnerung nicht als abgeschlossene Form, sondern als fortdauernde Aufgabe begreift.
Zugleich reflektiert die Arbeit die historisch ambivalente Semantik des Mediums Licht, das
im Nationalsozialismus selbst zur monumentalen Inszenierung politischer Macht
instrumentalisiert wurde.
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Kuballs bewusst zurückhaltende Lichtführung grenzt sich von solchen ideologischen
Bildpolitiken deutlich ab. Licht dient hier nicht der Überwältigung, sondern erscheint als
fragiles Zeichen von Verantwortung. Gerade vor dem Hintergrund gegenwärtiger
antisemitischer Gewalt erhält diese Form der Sichtbarmachung zusätzliche politische
Dringlichkeit. Die Arbeit widersetzt sich dem allmählichen Verschwinden von Erinnerung im
urbanen Alltag und schafft einen Ort, an dem Gedenken, Aufmerksamkeit und Gegenwart in
ein spannungsreiches Verhältnis treten.
In diesem Sinne lässt sich missing link_ als Counter-Monument in einem emphatischen Sinn
begreifen, indem es nicht als fixes Symbol einer abgeschlossenen Vergangenheit auftritt,
sondern einen sich erneuernden Erinnerungsraum eröffnet, der kollektive Präsenz, dialogische
Begegnung und solidarisches Handeln im Hier und Jetzt einfordert. Erinnerung wird somit
nicht an eine fixe Formfindung delegiert, sondern als gemeinsame Praxis eingefordert, als
fortdauernde Aufmerksamkeit gegenüber den Spuren des Verdrängten im öffentlichen Raum.
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Während James E. Young mit dem Counter-Monument eine neue ästhetische Kategorie von
Denkmalformen etabliert hat, die als Ausdruck offizieller Anerkennung historischer Schuld
gelesen werden können, hat Nora Sternfeld am Beispiel von Olu Oguibes documenta-Beitrag
den Begriff des „Para-Monuments“ vorgeschlagen.
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Mit diesem Begriff beschreibt Sternfeld künstlerische Arbeiten, die monumentale Formen
bewusst aufgreifen, um die in ihnen sedimentierten Herrschaftsstrukturen und
Gewaltgeschichten sichtbar zu machen und zugleich kritisch umzucodieren. Das Para-
Monument operiert insofern mit einer produktiven Ambivalenz: Es übernimmt die Form des
Monuments, um deren Autorität zugleich zu unterlaufen. Monumentalität erscheint hier nicht
als überwundenes Modell, sondern als historisch belastetes Material, das neu lesbar gemacht
werden kann.
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Eine andere Form der Auseinandersetzung mit Erinnerung im öffentlichen Raum stellt die
dokumentarische Arbeit am Archiv dar. Der bis in die 1990er Jahre in Münster lebende Paul
Wulf begann bereits seit den 1950er Jahren, selbst gestaltete Collagen aus
Zeitungsausschnitten und Archivdokumenten zusammenzustellen, um die weitgehend
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verdrängten Verbrechen der nationalsozialistischen Zwangssterilisation öffentlich sichtbar zu
machen.
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Wulf, der selbst Opfer dieser Gewaltpolitik geworden war, kämpfte über Jahrzehnte hinweg
um Anerkennung, nicht allein für seine eigene Verfolgungsgeschichte, sondern ebenso für die
vieler anderer Betroffener, deren Schicksale im Nachkriegsdeutschland systematisch
marginalisiert wurden.
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Seine dokumentarische Praxis machte sichtbar, dass Archive niemals neutrale Speicher sind,
sondern Orte selektiver Sichtbarkeit und gesellschaftlicher Machtverhältnisse.
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Das Denkmal, das Silke Wagner Paul Wulf im Rahmen der skulptur projekte münster 07
gesetzt hat, verschiebt den Fokus öffentlicher Monumentalität grundlegend, indem sie ein
Lebendiges Denkmal konzipierte, das durch fortlaufend sich aktualisierenden Plakatierungen,
etwa zu Ankündigungen von antifaschistischen Initiativen die Figur Paul Wulfs als eine
weiterhin wirksame Persönlichkeit des öffentlichen Lebens darstellt und als einem
wachsamen Akteur des Widerstands gegen das Vergessen Präsenz verleiht.
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In dem Silke Wagner die Bürger:innen Münsters in diesen Prozess der Plakatierung der Figur
Paul Wulfs aktiv einbindet, würdigt ihre Arbeit das Engagement des Zeitzeugen nicht nur
retrospektiv, sondern führt dessen politische Dimension in die Gegenwart fort. Die
antifaschistische Haltung seines Wirkens strahlt weiterhin auf das öffentliche Leben. Arbeiten
wie diese zeigen, wie unterschiedliche erinnerungspolitische Interessen im urbanen Raum
aufeinandertreffen und um gesellschaftliche Legitimation ringen.
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In dieses konflikthafte Feld greifen auch die performativen Arbeiten von Zuzanna Hertzberg
ein, die gezielt den Ausschluss weiblicher Stimmen aus offiziellen Gedenkpolitiken
thematisieren.
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Indem Hertzberg die Rolle jüdischer Frauen im antifaschistischen Widerstand hervorhebt und
fotografisches wie dokumentarisches Material in Prozessionen
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und altarartigen Installationen temporär vergegenwärtigt, verschiebt sie den Fokus des
Erinnerns auf jene Akteurinnen, die in historiografischen Überlieferungen lange Zeit kaum
sichtbar waren. Das Archiv erscheint dadurch nicht länger als neutraler Speicher historischer
Evidenz, sondern als selektive Ordnung von Sichtbarkeit, die performativ neu konfiguriert
werden kann.
All diese Projekte arbeiten mit einer Poetik, die ethische Horizonte öffnet und sowohl mit
dem Konzept des Counter-Monuments als auch mit der Idee lebendiger Erinnerung
korrespondiert. Viele zeitgenössische Künstler verlassen die Logik monumentaler Dauer und
symbolischer Souveränität zugunsten von Prozessualität, Relationalität und geteilter
Verantwortung.
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Folie 61
Erinnerung erscheint in diesen Arbeiten weniger als abgeschlossene Form, denn als Praxis
wiederholter Exposition, als Arbeit an den Spuren, die niemals endgültig gesichert sein
werden.
Folie 62
Anlässlich des Jahrestags der Befreiung des Konzentrationslagers Sachsenhausen hat Meron
Mendel darauf hingewiesen, dass sich die Bedingungen des Holocaustgedenkens derzeit
grundlegend verändern.
Folie 63
Mit dem Verschwinden der letzten Zeitzeugen geht eine Form unmittelbarer dialogischer
Zeugenschaft verloren, die über Jahrzehnte hinweg eine zentrale Rolle für die Vermittlung
historischer Erfahrung gespielt hat. Gleichzeitig nehmen antisemitisch und rechtsextrem
motivierte Angriffe auf Gedenkstätten zu, während erinnerungspolitische
Auseinandersetzungen sich zunehmend in digitale Räume verlagern.
Folie 64
Besonders alarmierend erscheint dabei Mendels Beobachtung, dass viele junge Menschen ihr
Wissen über die nationalsozialistische Vergangenheit heute primär über soziale Medien
beziehen, also über Plattformen, deren Logiken weniger auf historische Differenzierung als
auf Aufmerksamkeit, Affekt und Beschleunigung ausgerichtet sind. Erinnerung gerät hier in
eine neue Konkurrenzsituation: zwischen historischer Aufklärung und algorithmisch
verstärkter Desinformation, zwischen dokumentierter Evidenz und zirkulierenden
Verschwörungsnarrativen.
Folie 65
Nimmt man diese Diagnose ernst, dann wird deutlich, dass die Zukunft des Erinnerns nicht
allein in der Bewahrung analoger Gedächtnisorte liegen kann – so unverzichtbar diese bleiben
mögen. Notwendig erscheint vielmehr eine doppelte Aufmerksamkeit: einerseits für den
Schutz historischer Orte und die kontinuierliche institutionelle Vermittlungsarbeit;
andererseits aber ebenso für die aktive Gestaltung digitaler Räume, in denen Erinnerung
zunehmend produziert, vermittelt und zugleich auch verzerrt wird.
Folie 66
Vor diesem Hintergrund gewinnen Praktiken an Bedeutung, die sich als forensics of memory
– als forensische Arbeit an der Erinnerung beschreiben lassen: digitale Archive,
dokumentarische Rekonstruktionen und partizipative Plattformen, die Erinnerung nicht als
abgeschlossene Wahrheit präsentieren, sondern als offenen, überprüfbaren und zugänglichen
Prozess.
Erinnerung erweist in solchen Foren der geschichtlichen Teilhabe nicht in erster Linie als eine
Praxis der Bewahrung, sondern als eine Schule historischer Urteilskraft. Die Historikerin
Christina Morina spricht davon, dass Erinnerung dazu beitrage, ein
„Konstellationsbewusstsein“ zu ermöglichen. Damit meint sie die Fähigkeit, zu erkennen,
„wie die Dinge zusammenhängen“, ohne daraus vorschnelle Lehren zu ziehen, sondern aus
diesem Wissen heraus präzisere Fragen an die Gegenwart und Zukunft zu entwickeln. Gerade
darin liegt eine zentrale Aufgabe zeitgemäßer Gedenkkultur. Sie erinnert an das, was
geschehen ist, um auch begreifbar zu machen, dass vergangene Geschichte selbst einmal
offen war und getragen von Erwartungen, Entscheidungen, versäumten Möglichkeiten und
angestrebten Zukünften.
13
Folie 67
Diese Perspektive unterstreicht, dass Erinnerung weniger durch „Monumentalität“ und die
Dauerhaftigkeit ihrer Manifestationen lebendig gehalten wird als in der Zugänglichkeit von
Dokumenten, in der die Wiederholbarkeit von Recherche und der kollektiven Aneignung
ermöglicht wird. Während klassische Monumente ihre Autorität aus materieller Präsenz und
Ortsgebundenheit beziehen, entstehen zunehmend digitale Formen der Gegen-Erinnerung,
deren Wirksamkeit sich gerade in ihrer Zirkulation und fortlaufenden Reartikulation
verwirklicht.
Folie 68
Ein prägnantes Beispiel hierfür ist Terry Kilbys Projekt Speaking Back, das die
Transformation des Robert-E.-Lee-Monuments in Richmond während der Black-Lives-
Matter-Proteste dokumentiert. Mittels fotografischer Aufnahmen und digitaler 3D-Modelle
macht die Arbeit nachvollziehbar, wie das Monument durch Graffiti, politische Botschaften
und improvisierte Memoriale schrittweise umcodiert wurde. Seine ursprüngliche Bedeutung
wandelte sich bereits durch die öffentlichen Eingriffe, die seine Lesbarkeit erweiterten und
schließlich zu dem späteren Abbau der Statue führten.
Folie 69
Dieser von Kilby sichtbar gehaltene Prozess ist symptomatisch für die Verschiebung der
ästhetischen Formen wie praxeologischen Einbettung gegenwärtiger Erinnerungskulturen.
Künstlerische Konzeptionen finden Wege, die öffentliche Auseinandersetzung mit Erinnerung
jenseits der physischen Dauer monumentaler Formen anzustoßen, auch über digitale
Dokumentation und Zirkulation. Counter-Memory entsteht dabei nicht allein durch die
Tilgung bestehender Monuments, sondern auch durch die kritische Reartikulation seiner
Bedeutungen, die herkömmliche Lesarten palimpsestartig als Neuinterpretation
überschreiben.
Folie 70
Ihre politische und ethische Wirksamkeit bleibt dabei keineswegs garantiert. Sie hängt
vielmehr von kritischer Kontextualisierung und verantwortungsvoller Vermittlung ab. Gerade
darin liegt jedoch ihr spezifisches Potenzial als Gegen-Monumente: Erinnerung erscheint hier
nicht als abgeschlossener Bestand, sondern als fragile und fortdauernd umkämpfte Praxis
öffentlicher Auseinandersetzung. Das besondere Potenzial solcher Gegen-Monumente liegt
darin, dass sie Erinnerung anstatt autoritativ, evidenzbasiert zugänglich machen. Sie eröffnen
Räume, in denen Wissen überprüfbar bleibt und sich gerade dadurch gegen Verzerrung und
ideologische Vereinnahmung behaupten kann.
Folie 71
Ein Ort wie die Synagoge Stommeln erscheint vor diesem Hintergrund als ein besonders
eindrückliches Beispiel. Denn dieser Ort steht exemplarisch für die Fragilität und zugleich für
die Beharrlichkeit von Erinnerungsarbeit. Dass dieses Gebäude die Zeit des
Nationalsozialismus überhaupt überdauert hat, ist alles andere als selbstverständlich.
Angesichts der systematischen Zerstörung jüdischer Sakralräume seit dem Novemberpogrom
von 1938 erscheint sein Fortbestehen beinahe unwahrscheinlich. Doch das bloße Überleben
eines Ortes garantiert noch keine lebendige Erinnerung.
Folie 72
Umso wichtiger ist hervorzuheben, dass die Synagoge sich dem langfristigen Engagement
lokaler Akteur verdankt, die diesen Ort über Jahrzehnte hinweg erhalten und immer wieder
als Erinnerungsraum aktiviert haben. Erst durch kontinuierliche Pflege Dank institutioneller
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Verantwortung und zivilgesellschaftlichen Engagements wurde aus einem historischen Relikt
ein lebendiger Ort der Auseinandersetzung. Ohne diese Bereitschaft zur
Verantwortungsübernahme wäre die Synagoge heute nicht das, was ihre besondere
Ausstrahlung ausmacht: ein Raum kritischer Erinnerung und nicht nur ein Monument
konservierter Vergangenheit.
Folie 73
In diesem kulturellen Selbstverständnis, das das Projekt der Synagoge Stommeln geprägt hat,
erhält die kommende Intervention von Paloma Varga Weisz in der Synagoge Stommeln ein
besonderes Gewicht.
Folie 74
Als erster Beitrag unter der Ägide des neuen Beirats setzt Paloma Varga Weisz‘ mit ihrer
Installation einen neuen künstlerischen Akzent, der einen außerordentlich dichten
Erinnerungszusammenhang eröffnet, der auch mit der Biographie der Künstlerin eng
verflochten ist. Paloma Varga Weisz wird in der Synagoge das Atelier ihres Vaters
rekonstruieren, des Malers, Grafikers und Bildhauers Ferenc, genannt Feri Varga.
Folie 75
Wie eng dieser persönliche Ausgangspunkt in Beziehung tritt zu diesem Ort, lässt sich mit
Blick auf den Lebenslauf des Vaters der Künstlerin nachzeichnen. Feri Varga wurde 1906 in
Ungarn geboren und kam bereits 1924 mit einem Stipendium nach Paris, wo er zunächst an
der Académie des Beaux-Arts und später an der École des Arts et Métiers studierte. Seine
frühen Jahre in Paris waren von materieller Unsicherheit geprägt, zugleich aber auch von
intensiven Erfahrungen innerhalb der internationalen Avantgarde des Montparnasse.
Folie 76
Varga, der ursprünglich Bildhauer werden wollte und bereits als Jugendlicher erste
Kenntnisse bei einem italienischen Künstler erworben hatte, entwickelte in Paris zunehmend
eine malerische Praxis, die sich stark auf Farbe und Form konzentrierte und bis an die Grenze
der Abstraktion reichte. Daneben arbeitete er als Grafiker, fertigte Karikaturen – unter
anderem für die Zeitung L’Intransigeant – an und entwarf Druckvorlagen für Stoffe und
Seide. Diese frühen Erfahrungen eines prekären transnationalen Künstlerlebens, geprägt von
Mobilität, Improvisation und dem ständigen Wechsel zwischen künstlerischer Arbeit und
existenzieller Unsicherheit, bilden einen wichtigen Hintergrund für das Verständnis seines
späteren Werks.
Folie 77
Während der Zeit des Nationalsozialismus musste sich Feri Varga als ungarischer Jude in
Frankreich verborgen halten. Nach der Flucht vor der Wehrmacht ließ er sich 1940 in Cagnes-
sur-Mer an der Côte d’Azur nieder, einer Region, die damals zugleich Zentrum künstlerischer
Produktion und Ort des Exils für Künstler:innen war, die dem Terror des NS zu entkommen
suchten. Dort begegnete Varga Künstlern wie Pablo Picasso, Jean Cocteau, Jacques Prévert
oder Édouard Pignon und bewegte sich innerhalb jener Kreise, die für die europäische
Moderne prägend wurden und, trotz Krieg, Verfolgung und Exil, kulturelle
Austauschprozesse aufrechterhielten. In diesem Kontext setzte Varga seine künstlerische
Arbeit unter prekären Bedingungen fort und illustrierte mehrere Gedichtbände, u.a. auch von
Jean Cocteau, mit dem er in einem engen Austausch stand.
Folie 78
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kam Feri Varga 1961 gemeinsam mit seiner Frau
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Leonore – der Mutter Paloma Varga Weisz’ – nach Deutschland, wo die Familie in Neustadt
an der Weinstraße lebte. Dass Mitglieder der Familie seiner Frau während des „Dritten
Reichs“ aktive Nationalsozialist gewesen waren, gehört zu jenen verstörenden biografischen
Konstellationen, in denen Nachkriegsgeschichte, familiäres Schweigen und verdrängte
Gewaltgeschichten auf schmerzhafte Weise ineinandergreifen.
Feri Varga selbst verschwieg seine jüdische Identität selbst im engsten Familienkreis und
auch gegenüber seiner Tochter. Dieses Schweigen ist nicht nur biografisch bedeutsam
geblieben; es hat sich auch in sein Werk eingeschrieben und findet heute im Schaffen der
Tochter eine vielschichtige künstlerische Reflexion. Denn Paloma Varga Weisz setzt sich seit
vielen Jahren mit diesen Zusammenhängen auseinander, mit einer Geschichte, die auch für sie
selbst erst allmählich zugänglich geworden ist.
Folie 79
Ein kurzer Film aus den 1980er Jahren mit dem Titel Deux Artistes thematisiert das enge –
Verhältnis zwischen Vater und Tochter, in deren künstlerischer Entwicklung Feri Varga sich
gleichsam spiegelbildlich wiederzuerkennen scheint.
Folie 80
In den dort skizzierten Szenen treten poetische Momente hervor, in denen die besondere
Verbundenheit zwischen Vater und Tochter sichtbar wird.
Folie 81
Zugleich deutet sich bereits die Notwendigkeit einer Ablösung Palomas von den Erwartungen
des zu der Zeit bereits betagten Vaters an, dessen eigene Kunst infolge von Flucht,
Verfolgung und dem erzwungenen Verbergen seiner jüdischen Identität weitgehend
unsichtbar geblieben war.
Folie 82
Die für Stommeln geplante Rekonstruktion des Ateliers von Feri Varga weist jedoch über die
Vergegenwärtigung des Arbeitsraumes hinaus, indem die Konzeption der Künstlerin ein
komplexes Geflecht aus Abwesenheit, Verdrängung, genealogischer Weitergabe und
verspäteter Sichtbarmachung in eine Form bringt, die mit diesem Ort auf besondere Weise
korrespondiert und auch die blinden Flecken der eigenen familiären Herkunft in den Blick
rückt.
Folie 83
Zugleich wird das Werk des Vaters vor dem Hintergrund seiner Flucht und verschwiegenen
jüdischen Identität neu sichtbar gemacht und erstmalig einer breiteren Öffentlichkeit zur
zugänglich gemacht. Als eine aus der Erinnerung heraus rekonstruierte Installation wirft die
Arbeit zugleich Fragen nach dem Umgang mit jüdischer Identität im Nachkriegsdeutschland
auf. Denn auch nach dem Ende des Nationalsozialismus blieb das Leben als Jude in einer
deutschen Provinzstadt keineswegs unbelastet.
Folie 84
Gerade in der Synagoge Stommeln wird diese Arbeit eine zusätzliche, hoch aufgeladene
Resonanz entfalten. Denn auch dieser Ort ist von einer Geschichte des Verborgenseins
geprägt. Die Synagoge überdauerte die Pogromnacht von 1938, das „Dritte Reich“ und den
Krieg gleichsam im Zustand prekärer Unsichtbarkeit. Zugleich blieb sie als Gotteshaus ohne
Gemeinde über lange Zeit aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden, bis sie durch
künstlerisch vermittelte Formen der Erinnerung erneut lesbar wurde.
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In der Intervention von Paloma Varga Weisz begegnen sich daher zwei unterschiedliche, aber
miteinander verschränkte Formen des Verborgenen: die verschwiegenen Spuren jüdischer
Identität im familiären und künstlerischen Erbe des Vaters und die lange Zeit verdeckte
Geschichte eines jüdischen Sakralraums, der erst durch künstlerische Praxis wieder öffentlich
wahrnehmbar geworden ist.
Folie 85
Gerade diese schicksalhaften Spiegelungen verleihen der kommenden Installation eine
besondere Intensität, die durch die historische Aufladung des Ortes noch verstärkt wird. Die
Arbeit verspricht keine versöhnliche Schließung. Vielmehr eröffnet sie einen Resonanzraum,
in dem sich Geschichte, Biografie, Verlust und verspätete Sichtbarkeit in komplexer Weise
überlagern.
Folie 86
Auch der Auftakt der neuen Reihe, den am Pfingstsonntag, dem 24. Mai 2026, die
Performance Traces unter der Leitung der Düsseldorfer Choreografin und Performance-
Künstlerin Daniela Georgieva gemeinsam mit Josefine Luka Simonsen und Mihyun Ko.
bildet, ließe sich im Diskurs der zuvor thematisierten künstlerischen Praktiken des Counter-
Monument situieren.
Folie 87
Daniela Georgievas Arbeit rückt den Körper selbst ins Zentrum zeitgenössischer
Erinnerungspraktiken. Der Körper agiert hierin als vermittelndes Element, das den Raum
öffnet und durchlässig macht für ein Aufeinandertreffen individueller und kollektiver
Erinnerungen. In reduzierten Gesten und verlangsamten Bewegungen wird nachvollziehbar,
wie Erfahrungen sich in Körper einschreiben – als Spur, als Affekt, als Form eines Wissens,
das sich nicht vollständig sprachlich artikulieren lässt.
Folie 88
Hierin zeigt sich eine Verbindung zu den zuvor skizzierten theoretischen Überlegungen.
Wenn Erinnerung nicht als statischer Speicher, sondern als performative und prozessuale
Praxis verstanden wird, dann wird auch der Körper selbst zu einem zentralen Medium dieser
Praxis. Er fungiert, um noch einmal an Aby Warburgs Erkenntnisse anzuknüpfen, als Träger
affektiver Intensitäten, in denen historische Erfahrungen in transformierter Form fortwirken.
Folie 89
Der Raum der Synagoge wird mit diesen Arbeiten nicht bloß als Aufführungsort genutzt,
sondern als Resonanzraum aktiv einbezogen. Die Atelierrekonstruktion aktiviert, ebenso wie
die Performance, den Ort in seiner historischen und atmosphärischen Bedeutung. Der
Verzicht auf Dauer gibt Raum für Erfahrungen von Präsenz, Zeitlichkeit und Verkörperung.
Erinnerung wird hier in künstlerischen Prozessen hervorgebracht, die Bewegung erzeugen
und das Verhältnis zwischen Körper, Raum und Öffentlichkeit neu verhandeln.
Folie 90
Meine Absicht war es heute Abend, die kommenden Kunstprojekte der Synagoge Stommeln
im Zusammenhang gegenwärtiger künstlerischer Praktiken zu perspektivieren und historische
Orte als offene Erinnerungsräume neu lesbar machen. In dieser Perspektive erscheint die
kommende Reihe der künstlerischen Beiträge in der Synagoge Stommeln als bewusste
Wiederaufnahme der Aufgabe, den Ort in seiner historischen wie gegenwärtigen Bedeutung
lebendig zu halten. Darin liegt die besondere Herausforderung. Denn die Synagoge Stommeln
lässt sich nicht wie ein beliebiger Kunstraum behandeln. Jede künstlerische Intervention tritt
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hier in ein historisch hoch aufgeladenes Gefüge ein, dessen Bedeutungen sich unausweichlich
in die jeweilige Arbeit einschreiben.
Nach dem 7. Oktober 2023 hat sich diese Problematik noch einmal deutlich verschärft.
Antisemitische Gewalt und Ressentiments sind seither in einer Weise öffentlich
hervorgetreten, die die Frage neu aufwirft, wie Orte jüdischer Erinnerung und Kultur heute
überhaupt offengehalten werden können. Viele Gedenkorte, Synagogen und kulturelle
Einrichtungen sehen sich inzwischen mit erhöhten Sicherheitsmaßnahmen, Bedrohungen oder
politischen Anfeindungen konfrontiert. Vor diesem Hintergrund erscheint es keineswegs
selbstverständlich, einen Ort wie die Synagoge Stommeln weiterhin als öffentlichen Raum
künstlerischer Auseinandersetzung zu begreifen. Gerade darin liegt die politische und ethische
Herausforderung, gegenwärtig zu halten, dass es sich um Orte handelt, die einer besonderen
historischen, ikonografischen und diskursiven Sensibilität bedürfen. Erinnerung erscheint hier
nicht als beruhigte kulturelle Gewissheit, sondern als fragile und immer wieder neu zu
verteidigende Praxis öffentlicher Verantwortung.
Das Lebendighalten solcher Orte ist gerade in einer Zeit dringlich, in der Erinnerung
politischem Druck ausgesetzt ist, Archive beschnitten, historische Komplexitäten reduziert
und Gewaltgeschichten zugunsten selektiver Narrative umgeschrieben werden. Räume, die
sich einer solchen Schließung widersetzen und in denen nicht Beruhigung, sondern die
kritische Befragung von Geschichte im Zentrum steht, sind nicht zuletzt auch Räume
demokratischer Öffentlichkeit.
Die Synagoge Stommeln ist ein solcher Ort.
Und vielleicht liegt gerade in der Weigerung, Erinnerung abzuschließen, ihre eigentliche
Würde. In diesem Sinne ließe sich auch unser heutiges Zusammenkommen verstehen: nicht
als feierliche Bestätigung einer bereits gesicherten Bedeutung dieses Ortes, sondern als
Konstellation unterschiedlicher Stimmen, Perspektiven und Fragen, die in diesem Raum
aufeinandertreffen – getragen von der Bereitschaft, Geschichte nicht als Besitzstand, sondern
als Aufgabe zu begreifen.
Mit dieser Aufgabe ist auch eine weiterreichende Perspektive auf die Zukunft des Erinnerns
verbunden. Wenn Erinnerungskultur, wie Christina Morina betont, historisches Wissen nicht
in eine einfache Formel des „Lernens aus der Geschichte“ überführen sollte, dann liegt ihre
Kraft vor allem darin, ein Bewusstsein für besondere Konstellationen auszubilden und die
Verflechtung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft darin zu erkennen. Nämlich die
Offenheit historischer Prozesse und die Frage, welche Zukünfte in der Vergangenheit noch
möglich waren, erhofft, verhindert oder auch zerstört wurden.
Gerade die Synagoge Stommeln lässt sich als ein Ort der Reflexion über diese Fragen
verstehen. Sie bewahrt nicht nur Spuren einer gewaltsam unterbrochenen Geschichte, sondern
eröffnet einen Raum, in dem nach den unabgegoltenen Möglichkeiten, den verschwiegenen
Biografien und den zukünftigen Aufgaben des Erinnerns gefragt werden kann. Vor allem aber
besteht die Aufgabe darin, die Erinnerung lebendig zu halten: nicht als bloße Rückwendung
auf Vergangenes, sondern als poetische und politische Praxis, die Geschichte in ihrer
Unabgeschlossenheit gegenwärtig hält. Weiterlesen…

Pressenews  Kathrin Lutz Communication  Kunst.Kultur.Architektur informiert:

Studio Pramudiya, Credit: Nathan Ishar

Synagoge Stommeln, Pulheim bei Köln

Projekt Synagoge Stommeln startet erweitertes Programm 2026

Vortrag und Performance eröffnen die neue Reihe in diesem Jahr

7. Mai 2026, 18:30-19:30 Uhr:
Prof. Dr. Ursula Frohne 
»Lebendige Erinnerung. Kunst als Denkmalpraxis: Die Synagoge in Stommeln im Kontext«
Vortrag in der Synagoge Stommeln

 24. Mai 2026, 12:30-13:15 Uhr:
Daniela Georgieva, Josefine Luka Simonsen, Mihyun Ko
»Traces« 
Performance in der Synagoge und im Stadtraum Stommeln

Prof. Dr. Ursula Frohne(Universität Münster) © NRW AWK | Bettina Engel-Albustin

Mit dem Vortrag »Lebendige Erinnerung. Kunst als Denkmalpraxis: Die Synagoge in Stommeln im Kontext« setzt die Kunsthistorikerin Prof. Dr. Ursula Frohne (Universität Münster) am 7. Mai 2026 das renommierte Kunstprojekt Synagoge Stommeln fort. Im 35. Jahr seines Bestehens wird es deutlich erweitert: Künftig begleiten Vorträge und künstlerische Aktionen im öffentlichen Raum die jährlichen Ausstellungen in der Synagoge und vertiefen so den Austausch mit der Stadtgesellschaft. 

Diese Weiterentwicklung hatte der Rat der Stadt Pulheim im Februar 2026 mit großer Mehrheit beschlossen. Im aktuellen Doppelhaushalt wurden die Mittel dafür auf jährlich 50.000 Euro erhöht und damit mehr als verdreifacht.

Den Auftakt der erweiterten Reihe gestaltet Ursula Frohne, die zugleich in den neuen künstlerischen Beirat des Projekts unter Leitung des Konzeptkünstlers Mischa Kuball berufen wurde.

Ihr Vortrag betrachtet das Projekt Synagoge Stommeln im Kontext einer künstlerischen Praxis, die historische Orte nicht als statische Erinnerungsorte begreift, sondern als offene Räume, die immer wieder neu aktiviert werden müssen. Ausgehend von Überlegungen von Hannah Arendt und Theodor W. Adorno entfaltet Ursula Frohne die These, dass Erinnerungsorte keiner statischen Bewahrung, sondern einer fortdauernden Praxis des Gedenkens bedürfen. Erinnerung lasse sich nicht als abgeschlossene »Bewältigung« verstehen, sondern als ein Prozess wiederkehrender Auseinandersetzung, der Öffentlichkeit, gemeinsames Verhandeln und die Übernahme von Verantwortung voraussetzt.

Vor diesem Hintergrund ordnet der Vortrag auch die Erweiterung des Projekts Synagoge Stommeln ein, mit der die Stadt Pulheim ein deutliches Zeichen setzt und sich erneut zu ihrer historischen Verantwortung bekennt. Zugleich wird das kommende Ausstellungsprojekt für den Spätsommer 2026 bekanntgegeben.

Performance »Daniela Georgieva. gestures in space« im Bayerischer Hof
Foto: Sigrid Reinichs

Eine weitere Veranstaltung folgt am Pfingstsonntag, 24. Mai 2026: Unter der Leitung der Düsseldorfer Choreografin und Performance-Künstlerin Daniela Georgieva entsteht für das Projekt Synagoge Stommeln die Performance »Traces«, gemeinsam entwickelt mit Josefine Luka Simonsen und Mihyun Ko(beide Choreografie und Tanz).

»Traces« verortet den Körper als offenen Raum, in dem individuelle und kollektive Erinnerungen aufeinandertreffen; als Träger von Erinnerungen, Erfahrungen und Geschichten. In stillen Gesten und langsamen Bewegungen wird sichtbar, wie sich Erlebtes im Körper einschreibt – als Haltung, als Bewegung, als Ausdruck von Emotion. Der Raum der Synagoge ist hier als Ort der Erinnerung und des Innehaltens einbezogen. In ihrem Kontext lädt die Performance ein, über die Verbindung von Körper, Geschichte und Gegenwart nachzudenken – über alles, was im Körper weiterlebt.

Der Eintritt ist jeweils frei. Bitte melden Sie sich bis zum 1. Mai unter 
kl@luz-communication.de an.
 

links: Synagoge Stommeln, Foto: Thorsten Hallscheidt | unten: Synagoge Stommeln, Innenraum, Foto: Werner J. Hannappel | rechts: Eingang zur Synagoge Stommeln, Foto Archiv: Mischa Kuball, 2026

DAS PROJEKT SYNAGOGE STOMMELN

Die Synagoge Stommeln aus dem Jahr 1882 gehört zu den wenigen über die Zeit des Nationalsozialismus erhaltenen jüdischen Sakralräume in Deutschland. Seit 1991 haben sich auf Initiative der Stadt Pulheim hin zahlreiche Künstlerinnen und Künstler mit der Synagoge befasst und durch ihre Ausstellungen und Inszenierungen zu einer lebendigen Kultur der Erinnerung beigetragen. Dazu zählten unter anderem Jannis Kounellis, Richard Serra, Mischa Kuball, Carl Andre, Rebecca Horn, Lawrence Weiner, Rosemarie Trockel, Max Neuhaus, Daniel Buren, Gregor Schneider und Franz Erhard Walther. 

→ Alle Infos zur Synagoge Stommeln hier

Synagoge Stommeln
Hauptstraße 85 a
50259 Pulheim-Stommeln

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Pressenews

Kathrin Lutz
Communicatio
Kunst.Kultur.Architektur

Politik beschließt neue Aufstellung des Leuchtturmprojekts

Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Daniel Buren, Mauricio Cattelan, Rosemarie Trockel und Gregor Schneider: Sie und andere haben einzigartige Ausstellungsprojekte für das besondere Haus entwickelt. Nun steht der städtische Beschluss: Das renommierte Kunstprojekt Synagoge Stommeln der Stadt Pulheim wird fortgesetzt und die Organisation auf eine breitere Basis gestellt. Dies hat der Rat der Stadt Anfang Februar einstimmig beschlossen. Die neue Programmatik steht auf drei Beinen und soll zugleich das Haus öffnen für ein jüngeres Publikum, das die Grauen des Holocaust und der Shoa durch den Nationalsozialismus nur ‚medial vermittelt' erfahren hat. Es beinhaltet ein jährliches künstlerisches Projekt in der Synagoge, ein Diskurs- u Vortragsprogramm sowie verschiedene Performance und Interventionen über das Jahr.

Besondere Unterstützung erfährt das Projekt in Zukunft durch die „Initiative für zeitgenössische Kunst und Musik in Pulheim“ (IZKUMP) sowie durch einen Kunstbeirat. Die Mitglieder des Kunstbeirats verfügen über entsprechende Netzwerke und Kontakte in die kulturelle Szene und Förderinstitutionen, die für das Synagogenprojekt gewinnbringend eingesetzt werden sollen. Die Intendanz und die künstlerische Leitung des Projektes liegen weiterhin bei der Verwaltung.
 
Der neue Kunstbeirat 

Der Konzeptkünstler und Professor für public art Mischa Kuball hat seine Mitarbeit bereits ebenso zugesagt wie auch Ursula Frohne, Professorin für Kunstgeschichte mit dem Schwerpunkt „Moderne“ an der Universität Münster, Christina Wimmer, Vorstandsmitglied der Stiftung „Der bewohnte Garten“, Karin Lingl, Geschäftsführerin der Stiftung Kunstfonds, sowie Luzia Kilias, Vorsitzende der IZKUMP.

„Ziel ist es, nicht nur die hohe Qualität der Kunstprojekte auch zukünftig zu sichern. Das Programm soll sogar erweitert werden. Um die Wahrnehmung in der Öffentlichkeit dauerhaft zu steigern, soll die jährliche große Ausstellung in der Synagoge um eine künstlerische Intervention sowie ein Diskurs- und Vortragsprogramm ergänzt werden.“

Frank Keppeler, Bürgermeister der Stadt Pulheim

„Weiterdenken - und NeuDenken: Im Sinne der aktuellen gesellschaftlichen Entwicklungen soll das Projekt Synagoge Stommeln weiter gedacht und entwickelt werden. Ziel wird sein, den Ort auch weiterhin den internationalen Künstlerinnen und  Künstlern einmal im Jahr als einen ‚Denkraum‘ auf Zeit zu überlassen. Aber auch die Bindung des Projektes in der Stadtgesellschaft  von Pulheim soll vertieft werden. Allein deshalb liegt die Zukunft des Projektes in der  engen Zusammenarbeit der Stadt Pulheim und des Beirats.“
 
Mischa Kuball, Künstler und Professor KHM Köln,
Vorsitzender und Sprecher des Beirats 
 

Das Kunstprojekt Synagoge Stommeln

Die Synagoge im Pulheimer Ortsteil Stommeln ist eine der wenigen Synagogen in Deutschland, die während der Pogrome von 1938 nicht zerstört wurden und auch der nach dem Krieg einsetzenden Abrisswelle nicht zum Opfer fielen.

Um ihrer Bedeutung gerecht zu werden und einen dauerhaften Prozess der Auseinandersetzung anzuregen, wurde 1990 unter Leitung des damaligen Kulturdezernenten Dr. Gerhard Dornseifer das Kunstprojekt Synagoge Stommeln initiiert.

Die Kulturabteilung der Stadt lädt seit 1991 einmal im Jahr einen Künstler oder eine Künstlerin ein, eine Arbeit zu realisieren, die eine enge Wechselbeziehung mit dem Raum eingeht, seine Architektur definiert und in seinem geschichtlichen Spannungsfeld definiert wird.

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